Honduras, la invisible

Tegucigalpa.3

Por Gustavo Campos para Literofilia

Los hondureños nos caracterizamos por ser invisibles, y que no se diga más. Sin embargo, habría que agradecer a los causantes del golpe de Estado de 2009 que Honduras reapareciera en escena, cual Atlantis moderna y subdesarrollada –valga el oxímoron–.

En lo literario, un acto de gentileza del escritor Enrique Vila-Matas nos había tintado a nuestro blog, del cual éramos 4 los miembros, en la categoría de blogs interesantes. Él mismo, años atrás, hacía mención en Bartlebly y compañía que el misterioso escritor B. Traven era un grupo de escritores hondureños. Siguiendo el mismo rumbo un año antes, Javier Marías dice lo mismo; mientras Borges ubica su cuento “El Aleph” en la calle Honduras –el mismo Jorge Luis Borges hace mofa del libro de un poeta hondureño titulado “Color naval”, situación similar ocurre en el “Diccionario de escritores latinoamericanos de Aira”, pero esta vez acerca de la vida amorosa de Froylan Turcios; quien a su vez se carteaba con Sandino, como de igual modo el sabio Valle con algunos escritores de La Ilustración–; O. Henry escribe “Anchuria”, José Ovejero lo retrata entre los “Escritores delincuentes” y Patrick Deville le dedica varias páginas a Honduras sobre la autenticidad de la estatua de Francisco Morazán, que se le adjudica a otro personaje. Pero Morazán ya ha sido fusilado siglos antes en nuestro país vecino Costa Rica –donde he escuchado a más de alguno llamarle ladrón– habiendo fungido años antes como presidente de la República Federal de Centro América, y también en El Salvador… Además, se ha estudiado la probabilidad de que Jack “El destripador” haya sido hondureño, puesto que en ese tiempo una barco hondureño estuvo en muelle londinense…

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Enrique Gómez Carrillo, un guatemalteco imaginando el Amor en Constantinopla

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«…nada es tan apasionante, tan vivo, tan lleno de interés,

como la confesión sincera y sutil de un ser humano

en los breves minutos que van del deseo al espasmo»

E. Gómez Carrillo

Enrique Gómez Carrillo (1873-1927) siempre se consideró a sí mismo como ciudadano del mundo y dejó claro a través de su obra, que si nació en Guatemala fue por puro accidente. Era hijo de un criollo conservador que atesoraba vetustos pergaminos de su linaje en España y de una ciudadana belga nacida en San Salvador cuando el padre de ésta llegó a Centroamérica como parte de una misión del rey Leopoldo. Su familia huyó de Guatemala luego que triunfó la revolución liberal, que buscaba la formación de un estado moderno y la (re)unificación centroamericana, y volvió del exilio cuando cayó en combate el caudillo Justo Rufino Barrios en 1885.

Su naturaleza iconoclasta —usando acá el término en el sentido moderno de la palabra: quien rechaza la reconocida autoridad de maestros, normas y modelos—, le separó rápidamente del orden literario de la bostezante Guatemala decimonónica. Su primer trabajo conocido le dio cierta fama en la ciudad, cuando a los 16 años escribió una incisiva crítica a la obra del escritor romántico José Milla y Vidaurre (1822-1882), baluarte de la cultura guatemalteca de la época y a quien calificó de «fastidioso y áptero».

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Ficciones que duelen – Literatura y violencia posconflicto en Centroamérica

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Nadine Haas

Universität Hamburg, Alemania

haas@giga-hamburg.de

Culturas de la violencia en África y América Latina

Cultura y violencia

El proyecto de investigación “Culturas de la violencia en África y América Latina” entiende la (re)presentación mediática de la violencia como un problema en primera instancia cultural. La violencia mediática se considera como un campo de actuación estético. Se trata de centrar la atención en el hecho de que la violencia como tal aparece de forma creciente en los medios y en el arte. Sin duda se trata de un fenómeno ampliamente extendido, al que ha contribuido decisivamente la industria estadounidense de cine y televisión. Un contexto global como este es de gran importancia para nuestro proyecto, pero en primer lugar se trata aquí de las manifestaciones culturales específicas de la violencia mediática en África y América Latina. Por eso, el proyecto se basa en las raíces que las representaciones de la violencia tienen en lo más profundo de la cultura. Se orienta especialmente hacia aquellas representaciones que no han sido juzgadas de forma explícita. La violencia cuya representación no queda inmediatamente cercada por una censura notoria se convierte en un escándalo: ¿Puede la violencia tener un significado que no le sea automáticamente denegado cuando se manifiesta? Su significado sólo puede estar en su justificación. Pero en una sociedad ilustrada que tiene su fundamento en arrebatar la violencia a sus miembros para otorgársela al estado, no se permite ninguna violencia fuera del monopolio estatal, y también éste está orientado a impedir la violencia de los ciudadanos a favor de un grado de libertad individual lo más alto posible. Por lo tanto, el empleo de la violencia por parte del individuo sólo es tolerable como prohibición. A esta prohibición se opone inmediatamente el deseo de su transgresión, que se satisface en la exhibición voyeurista de la violencia. La violencia como placer, en el que se despierta un deseo oculto, al final resulta ser inofensiva, ya que se somete como objeto al observador. De modo que también la violencia idealizada en este sentido permanece dentro de unos límites: a su carácter destructivo se le imponen las barreras de lo placentero, como una violencia que, como signo, remite más allá de sí misma a la ausencia del objeto deseado. Sin embargo, la violencia destroza todo lo que tiene sentido y significa únicamente la furia propia de la destrucción. Es violenta por la violencia misma. No se somete a ningún orden ni sirve a verdad alguna porque ella misma pretende ser la verdad. En otras palabras, la violencia no puede domarse con ningún sentido que no sea el de la destrucción.

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